« Voir avec l'esprit autant qu'avec les yeux »

Grande théoricienne féministe du cinéma, la Britannique Laura Mulvey était l'une des invité‧es de la 10e édition du FIFIB, le festival international du film indépendant de Bordeaux. L'occasion de la rencontrer pour parler de son œuvre théorique, de ses films en tant que réalisatrice (dont certains étaient présentés au festival), et de son regard sur les évolutions du cinéma en matière de représentation des femmes.

Anna Marmiesse :Quand et comment avez-vous commencé à regarder les films avec une perspective féministe ?

Laura Mulvey : Pendant les années 60, j'étais une vraie cinéphile. Mes ami‧es et moi étions de gauche, diplômé‧es du supérieur, mais nous étions aussi des francophiles et nous suivions de très près les Cahiers du Cinéma. Nous regardions des films hollywoodiens, faisions des listes de nos réalisateurs préférés. C'était une existence heureuse ! Puis j'ai commencé à être influencée par le Mouvement de libération des femmes, vers 1970. Là, je me suis mise à regarder le cinéma avec des yeux différents. J'ai constaté qu'au lieu d'être absorbée par le film, j'observais et j'analysais l'image des femmes à l'écran et sa portée politique.

Le système hollywoodien que nous aimions, le cinéma de studio, était désormais ancien. Des nouveaux cinémas émergeaient : le cinéma du tiers-monde, des films de femmes, le cinéma expérimental aux Etats-Unis et en Europe... L'atmosphère changeait.

À cette période, j'ai rejoint un groupe de lecture féministe et nous lisions « les grandes œuvres des grands hommes » en analysant leurs angles morts et ce qu'ils disaient sur le sort des femmes dans la société patriarcale. On lisait L'Origine de la famille d'Engels, Lévi-Strauss sur l'échange des femmes, puis on s'est mises à lire Freud. On a été saisies car il abordait directement les questions de genre, de sexualité, d'identité sexuelle, la manière dont la famille patriarcale est structurée, etc. Bien que nous n'ayons pas tout « absorbé » de lui, Freud nous a offert un langage, des concepts, un vocabulaire avec lesquels il était possible de commencer à parler de ces questions d'une nouvelle manière.

Mon essai (Visual pleasure and narrative cinema, 1975, ndlr) est arrivé à cette jonction : je prenais du recul sur Hollywood en le choisissant comme centre de ma critique, et je me servais de Freud et de la façon dont il analysait les relations entre hommes et femmes comme des relations de pouvoir. Cette relation de pouvoir se reflétait dans le voyeurisme mis en scène dans les films.

Vous avez introduit le concept de « male gaze ». Pourquoi selon vous celui-ci est-il toujours en usage aujourd'hui ?

L.M : Pour rappel, l'essai parle en réalité surtout de voyeurisme. Je ne mentionne le « male gaze » qu'une seule fois ! Mais cette idée de regard masculin est en quelque sorte sortie de l'article et a commencé à circuler. Je pense qu'elle est importante aujourd'hui car l'idée de « male gaze » contient un certain nombre de résonances, qui n'ont pas seulement à voir avec ce qui se passe à l'écran, mais aussi avec les oppressions au sein de l'industrie du cinéma. Le regard masculin s'applique aussi à l'extérieur. Les relations à l'écran sont reproduites dans les relations de travail. Cela faisait écho à l'idée que les voix des femmes n'étaient pas entendues. Mais les choses semblent être en train d'évoluer. C'est dans des moments comme ça, où les voix se font entendre, que les choses peuvent changer.

Avez-vous l'impression que certains aspects de votre travail et de vos idées sont mal compris, mal utilisés de nos jours ?

L.M : Ça ne me dérange pas. Cet essai est tellement vieux ! Je l'ai écrit au milieu des années 70. De mon point de vue, il appartient désormais à la culture populaire, plutôt qu'à moi. Et si je commençais à m'inquiéter de la manière dont il est utilisé, ce serait un peu obsessionnel !

“Je serais donc réticente à l'idée de dire que le regard féminin, le voyeurisme féminin, devrait remplacer le voyeurisme masculin”

Pourquoi avez-vous ressenti le besoin ou le désir de réaliser des films à un moment donné de votre carrière ?

L.M : En un sens, ça a été le hasard. Mon collaborateur et mari de l'époque (Peter Wollen, ndlr) a obtenu un travail aux Etats-Unis, à l'université de Northwestern. Nous y sommes allé‧es avec notre petit garçon et nous avons laissé dernière nous le milieu intellectuel britannique. On s'est retrouvé‧es tous les deux, comme un petit collectif. On commençait à s'intéresser au cinéma expérimental. On s'intéressait tous les deux à la psychanalyse, Peter adorait la linguistique, la sémiotique. Le patron de Peter, le chef du département, était un grand ami. Notre amitié était fondée sur notre amour commun du cinéma hollywoodien. Un jour il nous a dit : « Peter et Laura, si vous aimez tellement tous ces trucs d'avant-garde, on a du matériel ici, des caméras 16mm qui ne sont pas utilisées par les étudiants, pourquoi vous n'essayez pas de faire un film, pour qu'on voit de quoi il s'agit ? ». C'est comme ça qu'on a commencé. Ce premier film (Penthesilea: Queen of the Amazons, 1974, ndlr), on l'a surnommé notre film de la terre brûlée.

Juste avant, Peter avait écrit un essai sur Vent d'est de Godard et il avait trouvé le concept de « contre-cinéma ». Un cinéma qui rejetterait les principes et les conventions du cinéma « mainstream ». Notre point de départ était donc : comment rejeter tout ce qui est arrivé avant. Et comment concevoir une sorte de retour à zéro. Au cette époque, on écrivait des articles sur le cinéma, et l'idée de transcrire les idées sur la page en idées à l'écran nous semblait très excitante.

Lors de la présentation de Crystal Gazing (1982) au festival, vous avez mentionné l'idée que votre travail de réalisatrice est comme « coupé en deux », entre les films des années 70 et ceux des années 80. Quelle est la nature de cette rupture, sur le plan thématique comme esthétique ?

L.M : Les opportunités qui existaient dans les années 70 pour faire des films expérimentaux assez extrêmes étaient nombreuses. Il y avait beaucoup d'activité dans ces mouvements-là, pour faire des films mais aussi pour écrire, faire de la recherche, réfléchir à l'histoire : on se référait notamment à l'avant-garde française et à celle de la période soviétique, Eisenstein, Brecht, etc. Beaucoup de magazines se créaient, comme Screen, dans lequel mon essai a été publié. Il y avait des conférences, des séminaires, des projections, des cycles. Par exemple, au National Film Theatre en 1973, j'ai vu pour la première fois un film de Chantal Akerman, Hôtel Monterey, ainsi qu'un film d'Yvonne Rainer. Ces films ont été très importants. Et il y a bien sûr eu Jeanne Dielman. Donc beaucoup de nouveaux films réalisés par des femmes.

En Grande-Bretagne, le British Film Institute a commencé à soutenir ces nouveaux cinémas. Il y avait un peu d'argent, beaucoup d'idées et d'énergie. Et l'existence de pellicules 16mm nous a été utile. Dans le mouvement, il y avait d'un côté les artistes et cinéastes, de l'autre les collectifs agit-prop – on travaillait tous et toutes ensemble pour ce nouveau cinéma. Et les idées du féminisme étaient reconnues. Il faut se souvenir qu'à l'époque il n'y avait pas vraiment d'études de cinéma. On n'était pas dans quelque chose d'académique. C'était une période très fertile pour notre travail. Avec le recul, on réalise à quel point c'était une erreur de penser qu'on pourrait changer le monde avec des films d'avant-garde. Ça ne marche pas ! (phrase prononcée en français, ndlr)

Puis, avec l'élection de Thatcher en 1979, deux choses sont arrivées. D'abord, notre optimisme a fondu, cette utopie illusoire s'est terminée. Mais aussi, très rapidement, il y a eu des coupes budgétaires. Et il n'était plus possible pour le British Film Institute de faire des films qui n'avaient pas de valeur sur le marché, qui ne rapportaient pas d'argent. Quand Channel 4 (chaîne de la télévision publique britannique, ndlr) est arrivée en 1982, encore marquée par les aspirations des seventies, la mode était aux films certes radicaux mais plutôt sur un modèle art-et-essai, moins expérimental. Des choses très intéressantes, enthousiasmantes, comme Meurtre dans un jardin anglais, My beautiful laundrette... mais assez différentes du travail que nous faisions jusque là. Et c'était de la télévision, alors que je me considérais comme une personne de cinéma, qui travaillait sur le celluloïd.

Est-ce la raison pour laquelle vous n'avez pas continué à faire des films, après les années 80 ?

L.M : À un moment, ma collaboration avec Peter a touché à sa fin, vers le milieu des années 80. J'étais très désorientée par les changements politiques, et je ne sentais plus de but, d'objectif, comme avant. Je n'avais pas vraiment d'ambition, d'idée à offrir. L'impact que la politique conservatrice avait sur notre pays demandait selon moi une autre sorte de cinéma, quelque chose de plus nerveux, de plus documentaire, et je ne pensais pas avoir les compétences pour ça. Je ne pouvais pas changer de genre comme ça !

“Si le slogan « male gaze » a réussi quelque chose, c'est de rendre les gens conscients qu'un tel phénomène existe”

Vous présentez une séance de Mirage de la vie (1959) de Douglas Sirk au FIFIB. Qu'est-ce qui vous intéresse et vous plaît dans ce film ?

L.M : Quand j'ai commencé à m'éloigner un peu du cinéma hollywoodien que j'aimais tant, j'ai quand même conservé un goût pour les mélodrames, ces films faits pour les femmes, qui parlaient souvent de femmes un peu plus âgées, de mères, de leur sexualité, de la famille, des relations et rivalités œdipiennes... Ces films étaient intéressants d'un point de vue féministe et d'un point de vue psychanalytique. Ce sont des films qui souvent avaient été méprisés par la critique de l'époque. Les premières critiques de Sirk disaient « un réalisateur brillant, mais quel dommage qu'il doive faire ces films sans intérêt ». Alors que les théories féministes comprenaient que ces films étaient certes brillants mais pas du tout sans intérêt ! Je trouve aussi que Mirage de la vie est un superbe film sur la race, qui a probablement essayé de reconnaître à sa façon le mouvement des droits civiques qui prenait de l'ampleur à ce moment-là aux Etats-Unis.

Que pensez-vous des théories récentes autour du « female gaze » comme alternative au « male gaze » ?

L.M : Mon français n'est pas assez bon pour pouvoir lire le livre (Le regard féminin d'Iris Brey, ndlr). Mais cela m'inspire une réflexion : ma critique du voyeurisme, très influencée par Freud, se servait de l'idée freudienne que les différences de genre étaient construites autour de différences de pouvoir. Freud comprenait que le pouvoir masculin était fondé sur des structure inconscientes. Et donc que le patriarcat est une structure inconsciente autant qu'un système politique. Je serais donc réticente à l'idée de dire que le regard féminin, le voyeurisme féminin, devrait remplacer le voyeurisme masculin. Je pense que la fonction des femmes en politique est de questionner les structures du pouvoir, pas de les reproduire et de les remplacer.

Iris Brey dans son livre parle du regard féminin non pas comme d'un pendant féminin du male gaze, mais plutôt comme d'une alternative, qui permet davantage d'empathie avec les personnages féminins notamment.

L.M : C'est ce qui m'a toujours intéressée : une manière alternative de voir. J'appelle ça la curiosité. Dans mon livre Fétichisme et curiosité, je décris le fétiche comme un refus de voir, une fixation obsessionnelle sur une chose, souvent de la psyché masculine sur le corps féminin. À l'opposé, la curiosité est une manière de voir plus souvent associée aux femmes – on peut remonter jusqu'au mythe de Pandore. Le regard curieux est un regard ouvert, qui veut en savoir plus, il est incertain et n'a pas de but particulier en tête. Il est associé à l'énigme, au mystère, aux jeux d'esprit. Une façon de voir avec l'esprit autant qu'avec les yeux.

Que pensez-vous du cinéma contemporain ? Y a-t-il eu une évolution concernant la question du regard ?

L.M : Je pense que de nos jours, il y a une conscience, une sensibilité à ces questions. Si le slogan « male gaze » a réussi quelque chose, c'est de rendre les gens conscients qu'un tel phénomène existe.

Il y a quelques années, j'ai trouvé le film Wonder Woman intéressant. Dans le cadre d'un film populaire, d'un blockbuster, j'ai trouvé puissante la manière dont la figure de l'héroïne était utilisée en lien avec la guerre, la violence, notamment dans ce contexte de la Première Guerre Mondiale. Cela rappelle à quel point le monde souffre de l'obsession masculine pour la violence. Et l'une des manières dont les femmes pourraient, devraient fonctionner politiquement est de créer comme un pas de côté par rapport au discours de violence qui est si prégnant dans le patriarcat.

Y a-t-il des réalisatrices contemporaines que vous appréciez ?

L.M : J'ai écrit dans mon dernier livre sur Clio Barnard et son film The Arbor réalisé en 2010, un film extraordinaire. Et... qui d'autre ? Aidez-moi !

Est-ce que vous aimez Kelly Reichardt, par exemple ?

L.M : Je n'ai pas vu ses films, hélas. Je vis à la campagne avec ma sœur depuis quelques temps, on ne va pas beaucoup au cinéma ! Je voulais regarder First Cow mais ma sœur n'avait pas envie. Mais on a regardé Dix pour cent, on adore !

Un grand merci à Anna Marmiesse pour cette passionnante interview

Copyright photo : Portrait de Laura Mulvey au FIFIB - Gabriel Renault