PARIS-STALINGRAD : Rencontre avec Hind Meddeb
À l’occasion de la sortie de Paris-Stalingrad en salle, Hind Meddeb, co-réalisatrice du documentaire aux côtés de Thim Naccache, revient sur la genèse de son projet, et offre le témoignage saisissant de la situation des exilé‧es en France à travers un regard inédit.
Avant Paris-Stalingrad, vous avez tourné plusieurs vidéos avec des associations sur la situation des réfugié‧es en France. Pourquoi avoir voulu passer au format long-métrage ?
Hind Meddeb : Au début, je suis venue parce que j’avais beaucoup d’ami‧es qui habitaient dans le quartier qui m’ont alertée. J’ai moi-même vécu dans le 10ème arrondissement pendant plusieurs années. Quand je suis arrivée sur place, c’était au moment de l’occupation du lycée Jean Jaurès dans le 19ème arrondissement, qui était un lycée vide depuis 5 ans. C’était un espace de 5000m2. Le tribunal administratif a très rapidement statué l’expulsion des personnes qui occupaient les lieux en disant que le lycée allait être rénové. C’était en 2016, et aujourd’hui en 2021, le lycée est toujours vide et fermé. Cette occupation était pacifique et bien organisée. C’était des gens qui à plusieurs reprises avaient été délogés des campements qui se trouvaient sous le métro aérien entre Barbès et Stalingrad, sans proposition autre que de rester à la rue.
Je suis venue par solidarité, et j’ai rencontré beaucoup de gens. J’ai commencé à aider des personnes, notamment parce que je parle arabe, pour les constitutions de dossier et pour les dépôts de demande d’asile à l’OFPRA. Ce qui m’a frappé, et que je ne savais pas, c’est que la demande d’asile doit être faite en français, alors que la majorité des gens qui arrivent ne parlent pas le français. C’est un mode de fonctionnement que je considère comme raciste. Par exemple, dans un pays comme le Canada, lorsque vous allez sur le site, vous pouvez choisir la langue pour remplir les documents. Et c’est à mon sens le premier principe d’hospitalité. Les riverains et certains collectifs se sont constitués spontanément à ce moment-là, comme Paris d’Exil, les Midi du MIE (créé par Agathe Nadimi), les Petits Déjeuners de Flandres, Solidarité Wilson... Ils continuent d'exister encore aujourd’hui. Tous se sont créés parce qu’il n’y avait pas de réponse de l’Etat et des grandes institutions comme la Croix Rouge. On était dans une ville qui se dit de gauche avec Anne Hidalgo, et qui avait pourtant une politique de droite, voire d’extrême droite. Et face à la non réponse des élu‧es et de la mairie, malgré nos demandes répétées pour obtenir des changements sur ce qui se passait sur le terrain, je me suis rendue compte qu’on était bien naïfs de croire que cette politique changerait. Alors j’ai décidé de faire ce long-métrage, parce que c’était une manière de produire une archive d’un épisode de l’histoire de Paris, dont j’ai été le témoin, et qui me paraissait extrêmement choquant, loin de ce que moi j’imaginais sur ma ville. J’ai toujours pensé que Paris était une ville cosmopolite car c’est une ville qui a construit son image à l’international sur cette capacité à accueillir des gens qui viennent du monde entier. C’est d’ailleurs des artistes réfugiés qui ont fait toute la réputation et la diversité de cette ville, comme Picasso, Hemingway, Musil et bien d’autres. L’écrivain cubain Alejo Carpentier avait baptisé Montparnasse « république internationale des artistes » en juin 1926.
Dans les Plages d’Agnès, Agnès Varda disait “Si on ouvrait les gens, on y trouverait des paysages”. Paris-Stalingrad redessine totalement les lieux parisiens à travers les récits des réfugié‧es. Votre film s’est-il transformé par rapport à votre projet initial, grâce aux témoignages des personnes que vous avez rencontrées pendant près d’un an de tournage ?
H.M: Oui, bien sûr. À un moment donné, j’ai pris conscience qu’il y avait la volonté d’une politique d’éloignement, pour que ces campements ne soient plus dans le centre de Paris. Il y a des choses qui ont été mises en place de manière assez évidente, notamment la construction de grilles, puis plus tard l’installation de pierres monumentales sous le pont de la Chapelle pour empêcher les exilé‧es de s’allonger et de dormir à l’abri de la pluie, et enfin les rondes de CRS la nuit pour que les campements ne se reforment pas. En repoussant les personnes dans des zone périphériques, elles se retrouvent dans des espaces dangereux, qui sont contrôlés par la délinquance, avec du trafic de drogue et de la prostitution (notamment porte de la Chapelle avec sa colline du crack), et il y a donc beaucoup moins de possibilité de solidarité entre exilé‧es et habitant‧es. Ce que j’ai vu dans le film, ce sont des amitiés qui sont nées dans le quartier Stalingrad, parce qu’on était en centre ville, dans des lieux de passage où la convivialité était possible.
Le film montre aussi une évolution de la géographie, et notamment la création de nouvelles frontières dans la ville. La rencontre avec Souleymane est arrivée à mi-parcours du tournage. Il a pris le dessus sur les autres personnages parce qu’il y avait quelque chose de cinématographique avec lui. Je voulais éviter que le film se contente de dénoncer ou d’exprimer mon indignation. Parce que ce qui me semblait le plus important, c’était de créer une rencontre entre le spectateur et les personnes que je filmais. Souleymane permettait cette rencontre, notamment avec l’écriture et la poésie, et c’est pour ça que j’ai voulu lui donner une place importante dans le film, et que ça ne soit pas seulement moi qui raconte cette histoire. Je voulais que le film rende compte du point de vue de Souleymane. Selon moi, sa poésie nous permet de prendre de la hauteur et de découvrir le regard qu’il pose sur notre ville.
"N’oublions jamais que nous pourrions être cette personne qui arrive."
Ce qui est passionnant dans Paris-Stalingrad, c’est qu’à travers le documentaire, vous parvenez à leur laisser une place pour raconter leur propre histoire et ce sont des images qu’on a pas forcément l’habitude de voir. Il y a toujours une distance dans les images des médias, qui filment davantage la violence (on pense aux images du démantèlement du camp à République en novembre dernier) plutôt que les êtres humains. Quelle responsabilité les médias ont-ils dans le traitement médiatique des réfugié‧es en France ?
H.M : Le problème des médias c’est qu’ils fonctionnent très souvent au rythme de la politique. Ce sont les politiques qui proposent certaines images et mises en scène que les médias acceptent de relayer sans en questionner le sens. Pendant que je tournais le film, les journalistes et les télévisions étaient là principalement les jours où il y avait ce que les pouvoirs publics appellent des « évacuations ». Le terme même « d’évacuation », je le trouve choquant, on peut lui préférer le terme de mise à l’abri humanitaire. Ces jours-là, le préfet de police, la ministre du logement ainsi que la maire de Paris faisaient le déplacement. Les médias sont alors convoqués à rencontrer, non pas les réfugié‧es qui sont là, mais bien les représentant‧es des pouvoirs publics qui vont donner des interviews officielles. On a donc une mise en scène officielle où on voit que le campement est démantelé, avec une présence policière démesurée (puisqu’il s’agit de mettre à l’abri des personnes qui demandent à l’être). Cela contribue à montrer que nos frontières sont protégées. C’est le message qui est envoyé aux riverains, futur‧es électeur‧ices. Les gens montent dans les bus, et on nous raconte qu’ils et elles vont être mis à l’abri et pris en charge. Malheureusement ces reportages omettent une partie de la réalité, notamment parce qu’à ma connaissance, les journalistes ne prenaient pas le temps d’enquêter pour savoir ce qu’il se passe réellement pour les personnes qui montent dans ces bus.
Ce dont on s’est rendus compte, avec l’accumulation des témoignages des personnes que l’on rencontrait, c’est que de nombreuses personnes étaient à nouveau remises à la rue, après quelques jours dans un hôtel ou dans un gymnase. Les campements se reformaient de nouveau, parce qu’il n’y avait pas eu de proposition pérenne. C’est étonnant que personne n’ait enquêté pour un grand média sur ce sujet. D’ailleurs, je ne le raconte pas dans le film, parce que mon film prend le parti de ne pas être explicatif mais qu’il propose plutôt au spectateur une expérience immersive avec les exilés et leurs soutiens.
Paris-Stalingrad, rend compte de la rencontre avec Souleymane et sa poésie, il filme aussi les mobilisations et les luttes. Je voulais qu’en regardant le film, on change nos préjugés, les exilé‧es avant d’être des victimes de la violence d’Etat, mais comme des acteur‧ices de leur vie. Ce sont des gens qui ont failli mourir plusieurs fois sur le chemin de l’exil. Il y a des images qu’on ne voit jamais dans les médias, et que je tenais à montrer dans le film : ce sont celles des manifestations, organisées par les réfugié‧es, avec leurs propres slogans. Ce qu’ils et elles répètent doit poser question : “We are human beings!”. C’est peut-être ce que les pouvoirs publics et les médias ont oublié depuis longtemps. N’oublions jamais que nous pourrions être cette personne qui arrive. Avant de les ranger derrières les étiquettes de migrant‧es ou de réfugié‧es, ces personnes sont avant tout des êtres humains. C’est fou qu’on soit obligé à ce point de le rappeler à chaque pas. Et ces personnes font le voyage jusqu’à nous avec l’idée que la France est la terre des droits de l’Homme. Mais dès qu'ils et elles arrivent, le premier de leur droit, qui est celui de faire une demande d'asile, n'est pas respecté. Au moment où je commence à tourner le film, plusieurs institutions de défense du droit des étrangers, comme la CIMADE ou le GISTI, avaient porté plainte contre le préfet de police de Paris et avaient obtenu gain de cause : le préfet de police a été condamné près de 135 fois en mai 2016 par le Tribunal administratif de Paris pour entrave au droit d’asile. La préfecture limite le nombre de rendez-vous pour venir déposer sa demande d’asile. Elle crée ainsi volontairement une pénurie de rendez-vous. Ceux qui n’arrivent pas à obtenir ce premier sésame, attendent des semaines voire des mois à la rue. La police intervient sur les campements de rue par surprise et rafle tous ceux qui n’ont pas encore de rendez-vous en préfecture. Ensuite elle place les exilés raflés en garde à vue, puis en centre de détention, et leur distribue des obligations de quitter le territoire. C’est arrivé plusieurs fois que les policiers demandent à certain‧es réfugié‧es en garde à vue, qui ne parlent pas et n’écrivent pas français, de signer des papiers, en leur faisant croire que c’étaient des demandes de logements alors que c’étaient des obligations de quitter le territoire. Ce qui veut dire, qu’on les expulse avant qu’ils et elles aient pu déposer leur demande. Ce système vicieux qui a été mis en place entre en contradiction avec le droit d’asile reconnu par l’Etat français.
Dans le film, on voit les longues files d'attente devant France Terre d’Asile. Il y a cette scène assez marquante où quelqu’un vous demande de rester auprès d’eux et de continuer de filmer, car cela semble pouvoir changer quelque chose. Est-ce que vous avez eu le sentiment lors du tournage que votre présence a pu avoir un impact, notamment sur les autorités ou la police ?
H.M : C’était parfois compliqué, mais ce n’est pas quelque chose que j’ai voulu mettre en scène dans le film. Il arrivait effectivement que l’on soit parfois menacé‧es par certains policiers, notamment par les agents de la BAC qui sont en civil et qui sont très agressifs. Ils m’ont à plusieurs reprises, menacée ou arraché la caméra. Mais je n’ai volontairement pas gardé ces séquences dans le film, pour une raison simple, le film suit le parcours des exilés et non le mien. Ce qui me semblait important, c’était surtout de montrer la violence qui était exercée à l’égard des réfugié‧es.
Par contre, les caméras sont les bienvenues les jours d’évacuations (c’est le terme employé par l’administration mais je le réfute, on peut parler d’évacuation des égouts mais je ne vois pas pourquoi on utilise ce terme pour désigner une mise à l’abri humanitaire). Quand la préfecture et la mairie organisent le démantèlement d’un campement et une mise à l’abri où l’on fait monter les réfugiés dans des bus, la presse, la radio, la télévision sont conviés. Il y a quelque chose dont il faut prendre conscience, que je n’avais pas du tout compris au début en commençant à tourner le film et que j’ai découvert plus tard en discutant avec un autre réalisateur, Joseph Paris. Il tournait lui aussi un film, qui sortira bientôt, et dans lequel il a questionné la façon dont l'État met en scène l’intervention policière. Le fait de montrer dans les médias des foules de réfugié‧es qui occupent l’espace public, c’est une manière de produire un récit qui nous dit qu’il y a trop d’étrangers, que nous sommes envahi‧es et que nous ne pouvons pas faire face pour protéger nos frontières.
"Il arrive que l’art soit la seule chose qu’il nous reste "
C’est un discours qui accompagne un calcul électoraliste : au lieu de parler des questions sociales, on va parler d’un ennemi de l’extérieur. La mise en scène de l’invasion montre aux citoyen‧nes qu’ils et elles sont dans une position privilégiée par rapport aux étranger‧ères, migrant‧es, réfugié‧es, sans-papiers, et la citoyenneté française reste un privilège. Je pense à la déclaration des droits de l’homme et du citoyen. Cela voudrait-il implicitement dire que si vous n’êtes pas citoyen‧ne, vous n’avez pas de droits. C’est une manière assez commune de faire de la politique (sur un mode populiste), en créant un dedans et un dehors. Ça me rappelle le texte de Sigmund Freud, Malaise dans la civilisation, où Freud explique que pour faire de la politique, on a besoin de la figure d’un bouc émissaire, d’un ennemi. La haine de l’autre, la stigmatisation de l’étranger, sont extrêmement efficaces pour mobiliser les foules et augmenter sa popularité. On joue sur les frustrations et on les transforme en haine. Cela permet de ne pas remettre en question nos modes de vie capitalistes et d’éviter d’affronter la question du partage des richesses par exemple.
Les images que vous avez tournées remontent à 2016, et on a le sentiment que cinq ans plus tard, la situation est toujours aussi difficile. Que sont devenus les personnes, notamment Souleymane, que vous avez rencontrées dans le film ?
H.M : Je suis restée en contact avec Souleymane, car au-delà du film, une amitié est née, et on se voit régulièrement. On le voit dans le film, il obtient des papiers, un logement, du travail et il a appris le français. Par rapport à des ami‧es à lui, c’était positif. Mais aujourd’hui, il est très déprimé car il voit que la situation n’avance pas. Il avait l’impression en tournant le film qu’on allait pouvoir changer les choses, et il est extrêmement déçu de voir que, malgré les nombreuses prises de parole, la situation ne s’est pas améliorée, et s’est même dégradée. Il est encore en contact avec des ami‧es qui sont aujourd’hui à la rue, dans des situations précaires et de désespoir. Pour certain‧es, il y a eu des internements en hôpital psychiatrique, d'autres sont tombé‧es dans l’alcool ou le crack. Autour de la porte de la Chapelle sur les campements depuis la fin de mon tournage, on a dénombré une soixantaine de suicides. Quand il revient à Paris, Souleymane est effondré, chaque fois qu’il retourne à la Chapelle, il distribue tout l’argent qu’il a gagné à des réfugiés qui n’ont pas eu la même chance que lui. Et il passe des journées entières à parler avec les gens, à leur remonter le moral. Il ne comprend pas qu’on laisse ainsi les gens dépérir. Car de la même manière que l’Europe laisse les réfugiés mourir en mer, la ville de Paris laisse des réfugiés mourir aux portes de sa ville, dans ses rues.
Dans vos précédents films Electro Chaabi et Tunisia Clash, il était question de musique, et dans Paris-Stalingrad, c’est la poésie de Souleymane qui guide le récit. Est-ce que l’art devient alors l’ultime résistance face à la violence et à l'oppression ?
H.M : Oui effectivement, il arrive que l’art soit la seule chose qu’il nous reste. Le langage, l’écriture, la création quand on est dans des situations aussi extrêmes, ça peut être un des moyens de résister à ceux qui veulent nous déshumaniser.
